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Pilar Albarracín, To Go As Far It Is Possible To Go, 'Techo de ofrendas'

To your protection we flee.

1 Techo de ofrendas
Pilar Albarracín proposed beginning this article in this way, with the first prayer conserved by the Church dedicated to the Virgin Mary. And for well-founded reasons which are justified in the artist’s search for her origins with references to her closest environment, in the use of stereotypes and in the questioning of the role of gender in her works.
Albarracín invites us, in Techo de ofrendas (2004), to “flee” to the “protection” of these one thousand prayers transcribed by her as lace flounces, ribbons, bobbin laces and multi coloured embroidered strips which rise up and float before us like the waiting room of the celestial world promised to us. From the unique perspective of around one thousand flamenco dresses hanging in the air, the artist refers to some places of worship in her native Seville, to the baroque vaults and altarpieces replete with profuse decorations of plasterwork and carvings with geometrical and vegetal motifs.
In the origin of this work are the portraits of the Immaculate Conception who, in the words of the artist, “rises up floating above our heads in many Seville churches.” These paintings, which were at their peak in the baroque, are representations of the Virgin, Mother and Moon, who illuminates the dark night of the world and intercedes for us with her child, the Sun.They were used by the Church to confront the imminent crisis provoked by the emergence of protestant doctrines, and, in fact, Marian devotion is deeply rooted in areas of Andalusia andin other places of the world where what we define as “popular Catholicism” still survives.
As in the Marian sanctuaries, in the installation that Pilar Albarracín presents in La MaisonRouge the offerings and ex-votos are exhibited in a visible place, so that the viewer bears in mind the favours received. The symbolic payment by the intercession of the Virgin, by the miraculous interventions attributed to her, is made in many cases with personal objects suc has bracelets or necklaces, bridal gowns, communion dresses and, in the case of Andalusia, with the flamenco dress. This has its origins in the humble percale dresses trimmed with two or three flounces used by wives of cattle dealers, peasants or gypsies. They are colourful and bright dresses whose shape, the so-called “guitar body”, enhances the physical qualities of the woman and dissimulates her defects. Long and short, with polka dots, plain or patterned, noAndalusian woman is afraid to wear it, to please herself and others. In this case, as the artist points out, “this dress is designed to drape on the floor when the wearer is standing, and here I have tried to raise it up, to give it another status. This change offers a new perspective, other potentials of occupying space.” Indeed, we feel close to them, they have a story to share with the viewer. Something charming emanates from this ceiling of dresses that have also been used.
Moreover, Albarracín says of this installation: “Behind the undulating forms which remind us of Georgia O’Keefe’s floral deliriums, it is like looking at the entrance to a large uterus where all children fit.” This interpretation connects with the worship of the mother-goddess(Cybele, Astarte...) practised in many ancient religions that fulfils the need, instinctive inhuman beings, for protection and affection. Perhaps we can find the reason in the Freudian thesis which understands devotion to the Virgin as the result of a process of sublimation of femininity and of sexuality. In this case, Marian worship would have, for a large group of the faithful, a kind of therapeutic function.

Self-immolation. Lunares
A trumpeter breaks the silence, while in the darkness a figure of a woman adorned with a brilliant white long flamenco dress is silhouetted. Sad, absent, resigned, she senses herimminent destiny with a dignity which makes her seem distant to the eyes of the viewer. In Lunares (2004) the artist, converted into a folclórica (popular female flamenco-style singer)and to the rhythm of a paso doble, repeatedly passes a needle through her white dress, perforates the cloth, crosses the flesh and wounds the spirit. Her sorrows emerge and are revealed to us as red polka dots which adorn her dress. Sorrow, transformed into polka dots, takes us to the Moon. According to Julian Pitt-Rivers,2“linked to the feminine condition, the Moon takes us to feminine sex because of its periodicity and whiteness. The Moon is also a constant presence related to the Virgin in religious iconography. Apart from its spherical character, it is also a stain, a brightly-coloured stain on the skin, a stain of honour,” which the artist understands as both a symbol of purity and of heresy.

Albarracín uses the stereotype in order to show that, beyond their inoffensive appearance, the conventions are instruments of formation of national identity whose final objective is the elimination of cultural diversity. The work has, therefore, a political dimension given that the artist seeks to infiltrate these clichés and distort them. In this way, she infringes upon what is agreed. Indeed, for years the image of the folclórica was one of the most visible attempts at reworking the new Spanish identity, an accelerated reconstruction that began after the fall of colonial power in 1898. The Franco regime also conceived an apparently empty but uniform image of the “national essences”. As Albarracín says, “Francois vampirised the figure of the torero and of the flamenco woman. This association was widely rejected by those who were most in agreement with the new times, while the dresses and the folklore seduced foreigners above all.” In Lunares Albarracín reminds us that both flamenco dance and singing were small centres of resistance and are a fundamental part for the recovery of the new signs of post-FrancoSpanish identity, less restrictive and more open to the outside world.

The strength of silence. Prohibido el cante
In the performance Prohibido el cante (2000) the artist, accompanied by a guitarist, has armed herself with ornamental combs, earrings and red lipstick. Pilar Albarracín, entrenched between images and memories of an outmoded Spain, appears wearing a peculiar dress with frills on which the polka dots are transformed into camouflage fabric. The artist proposes that we leave our head at home and receive with the stomach. Indeed, an important part of understanding Albarracín’s works is to let ourselves be trapped by the moment. As the flamenco expert Francisco Almazán advised a friend researching the African origins of blues,“in musical questions of this kind it is important to remain calm, except if you speak from the emotions, from what you feel at the level of the navel. Passion knows no reasons, laws, or histories.”
Francoism understood that the essence of a nation depended on the ideas and feelings of its members, and that this interior essence was best manifested in its artistic productions. This belief meant that flamenco was seen as a perfect instrument for constructing a national identity that was not conditioned by the historical moment. Indeed, Antonio and Manuel Machado’s father affirmed, under the pseudonym of Demófilo, that flamenco singing captures the “soul of the people”, and bars and inns, places where it was exteriorised, were restricted as they were a source of disagreement and subversion. The prohibition of singing, therefore, shows the existence of the ideological instrumentalisation of flamenco singing.
In Prohibido el cante Albarracín intuitively dispenses with the lyric and makes use of “Yahacham” at the start, singing a long lament that she recreates in the course of the piece. The artist follows the teachings of Ziryab, known as the “Singing Black Bird” because of the dark colour of his skin and considered as the precursor of what today we know as flamenco singing, who in the Cordoba of Abd ar-Rahman XI advised that singing should start with the anexir(recitation) or with shouting the phrase “Ya hacham”. In fact, many flamenco singers today usually start by singing a lament. Albarracín vomits a sample of these fragments of life that sometimes move us and at others make us laugh, in an exercise of “entering oneself” or“leaving oneself”, lending us her heart as a token before going with her dignity intact. She is reduced, however, to the impossibility of going beyond appearances and shouts disproportionately, while respecting the codes of the singing. “The criteria of the singing serve to characterise a style which has to do with the melody, the adornments, the order of the ruptures, repetition, the manner of lengthening or shortening, enchaining or separating the silences, instead of the pauses and, in particular, with the ayes and their special performance,” affirms Bernard Leblon.
The intrinsic particularity of the singing is to give free reign to the interpretation and thus reach a moment in which we are capable of understanding what could be the ecstasy of the mystics or, in other terms, what could be an orgasm of all the faculties of the being.Abandoning yourself allows you to be absorbed, enveloped in what is happening. When the poet José Manuel Caballero Bonald asked Tía Anica la Piriñaca how she felt when she enjoyed herself singing, the old seguiriya singer from Jerez, with a mixture of innocence and wisdom, unintentionally provided in her response the most famous and perhaps most precise phrase in the whole history of flamenco: “When I sing with pleasure my mouth tastes of blood.” With this phrase, Tía Anica reintroduced flamenco into is natural ecological environment: the space of tragedy.

Hand to hand fighting. La cabra
If, according to Demófilo’s thesis, singing is subject to interpretation, dance escapes this reductionist position and offers us, through its choreographies, the possibility of connecting with very diverse audiences that make the connection different for each one and do not feel it in the same way.
José Luis Paniagua4 distinguishes between the Spanish words for dance: danza and baile. Danza expresses a ritual and has an objective, a finality that goes beyond the couple relationship. It is a connection with the world, with aspects related to the spiritual, survival, war, sensuality, power or the transmission of knowledge from one generation to another. However, baile is a form of expression or of seduction. There is no need for a ritual or a purpose, it satisfies itself.
In the performance La cabra (2001) Albarracín surrenders herself to an impossible dance.She melts and blends and, in her obsession with dancing, holds on to a wineskin clinging to her body. The goat with its throat cut spits blood, which soaks her, and both repeatedly wallow in this orgiastic dance. Once again this flamenco dress is completely stained by the wine transformed into blood, the elixir of life or of immortality par excellence, the symbol of knowledge and initiation. Wine, a Bacchic attribute, is in its turn the symbol of erring used in numerous religions, and its prohibition (above all to women) emphasises even more its symbolic strength and reach.
The music starts and the dance becomes a fight for domination, to control the rebelling couple, in this case the dead animal, the rival. The more Albarracín moves the more the inert body resists. She gets up, falls over drunk, wallows on the floor, with the wineskin between her legs, violently and sensually holding its legs. We do not know whether the artist has submerged herself in an atavistic rite and has remained enveloped in her choreography or whether reason has really left her. She keeps pressing until the wineskin is empty, bares her feet so as to feel the earth and moves away with her prey.
The situations staged by Pilar Albarracín are articulated around the notions of rite, sacrifice and symbol. Ethnology has devoted itself to delimiting a conceptual framework allowing us to deal with the rites of yesterday and today.5 In this work, the visual nature of the rite allows the artist to transform it, incorporating new approaches, in order to speak also of the alienation of women, their closeness, their strength, their pleasure and their vulnerability.

Bon appétit. Tortilla a la española
In Tortilla a la española (1999), with the innocent formula of a cookery recipe, Pilar Albarracín questions aspects related with the spaces and the roles to which women have traditionally been relegated. Through the metaphorical deconstruction of the Spanish flag, she also approaches the issue of nationalist symbols, which she will resume in actions such asViva España (2004), where a woman dressed in yellow is followed by a music band playing the paso doble with the same title.
Works such as Martha Rossler’s Semiotics of the Kitchen (1977) or Yoko Ono’s Cut Piece (1964) are fundamental in order to locate this piece in the line of works committed to gender issues. The framework is a professional kitchen, the opposite of the idea of home. The artist appears with her bright red dress and begins an anthropophagic ritual by violently tearing shreds of her clothes and mixing them with energetically beaten eggs. She next continues preparing an omelette with very precise gestures. The artist metaphorically offers us her body, in an attempt at liberation of the ideas inherited from the generation of women who preceded her, pupils of the “home school”, a subject that, during the Franco regime, included domestic science, economics, childcare and cookery, and which was complemented with the teaching of Training in the National Spirit, gymnastics and music. Tortilla a la española is an act of generosity in which the artist offers herself to us and surprises us with a flag of blood and yolk. Albarracín manages, through the distortion of the cliché, to show the ambivalent position that women occupy in a society which links sacrifice with adoration, and domination with loss of self-control.

Submission without redemption. Verónica
The artist, in a three-quarter back portrait, caresses a bull’s head. This gesture shows, as Albarracín tells us, “a way of getting closer to the bull, as the torero does, but with less fear, with greater confidence.” Albarracín certainly understands her relationship with the bull quite differently to how the torero sees his. Pilar does not need to defeat the animal, to humiliateit; she opts for voluntary submission without the subjugation of the beast. Pilar Albarracín, in Verónica, adopts a posture that modifies the relationship with this admired and covetedanimal. She also does so in She-wolf (2006), where she revisits Joseph Beuys’ I Like America and America Likes Me (1974). In this work she proposes a very special relationship between the wild, untamed, animal and its “greatest predator”, man. The approach to the she-wolf is staged by Albarracín as a picnic where the viewer acts as a witness. As Donna Haraway says,6when drinking wine and sharing the raw meat with the she-wolf, the taming that coexistence entails takes place.
The title of the work plays with the ambivalence of meanings. On the one hand, a“veronica” is a pass whereby the bullfighter dodges out of the bull’s way with the cape held out with both hands. On the other, the title takes us to a Biblical episode in which Veronica mopped Jesus’ brow with a cloth which retained the imprint of his face. This is why there is a desire to move the viewer to compassion through the figure of an animal associated with death, pride and courage. This approach also occurs in the figure of the wolf in She-wolf which, like “the animal dreamt by Kafka,”7 with its behaviour makes us wonder whether it is the animal that wants to tame us. However, in Verónica there is also a particular body language, a gesture that takes us to Minoan rites.
Consciously or not, Albarracín extracts material from symbolic references to unique lyexpress the values and affiliations that identify her. In this dynamic we can recognise the relation of some of the artist’s works with bullfighting and flamenco, where, as in art, thediscourse is produced in a very intimate space and only takes on a real meaning when shared with the audience. Pilar does not see the viewers of her works as extras, she believes in the devoted and impressionable audience, capable of loving and of changing things by fighting.When you get to know her, you realise that both in her art and in her most quotidian actions,day after day, she fights “to go as far as it is possible to go.” This is how she finds meaning for her life and, as George Bataille points out in these notes,8 “there would be no bullfighting, or flamenco singing, or Spanish dances without a multitude that was not in some moment linked by the distress of the desire for the impossible. Sometimes, it is necessary, in the sense of what distresses us, to go as far as it is possible to go. This is the foundation of tragedy.This is how we reach beyond the possible, or at least to its limit, this is how we open up to those kingdoms of the impossible in which things are more beautiful, bigger and heartrending.”

Reflections by Pilar Albarracín with Cecile Bourne-Farrell.

1. Sub tuum praesidium confugimus, sancta Dei Genetrix; nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctislibera nos semper, Virgo gloriosa et benedicta. (To your protection we flee, holy Mother of God; do not despise our prayers in our needs,but deliver us from all dangers, glorious and blessed Virgin.) Holy Rosary.

2. Julian Pitt-Rivers, “Traje de Luces, Traje de Lunares”, Revista de Estudios Taurinos, n° 14, Sevilla, 2002, pp. 150-151.

3. B. Leblon, Flamenco, Cité de la Musique/Actes Sud, 1995, p. 60.

4. Director de la Fundación Civis, expert and researcher in human behaviour. Participation in the RTVE programme Tiempo de tertulia.5. See Martine Segalen, Rites et Rituels contemporains, Paris, Nathan-Université, n° 209, 1998.

6. Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dogs, People, and Significant Otherness, p. 28, Prickly Paradigm Press,distributed by The University of Chicago Press, 2003.

7. Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantastica. Un animal soñado por Kafka, p. 21. Fondo de Cultura Económica, México, 1999.8. George Bataille in the context of the exhibition “La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popula”, Museo Nacional Centro de ArteReina Sofia, Madrid, December 2007.

Pilar Albarracín, To Go As Far It Is Possible To Go, 'Techo de ofrendas'


Sous ta protection1. Techo de ofrendas
C’est ainsi, avec la première prière que conserve l’Église mariale, que Pilar Albarracín a proposé de commencer cet article. Et ce, pour des raisons bien fondées qui trouvent leur justification dans la recherche de la part de l’artiste de ses origines par rapport à son environnement le plus proche, dans l’utilisation des stéréotypes et dans le questionnement du rôle du sexe féminin qui apparaît dans ses œuvres.
Albarracín nous invite, dans Techo de ofrendas (2004), à nous réfugier « sous la protection »de ce millier de prières transcrites par elle comme autant de volants de dentelles, de rubans, de fuseaux et de bandes brodées multicolores qui s’élèvent et demeurent en l’air, flottant, devant nous comme l’antichambre du monde céleste que l’on nous promet. Dans la perspective singulière de près d’un millier de costumes de flamenca suspendus dans les airs, l’artiste fait référence à certains espaces de culte de sa Séville natale, aux voûtes et aux retables baroques, couverts de décorations de stuc et de sculptures en bois aux motifs géométriques et végétaux.À l’origine de cette œuvre se trouvent les tableaux de l’Immaculée Conception qui, pour utiliser les mots de l’artiste, « s’élève en flottant au-dessus de nos têtes dans de nombreuses églises sévillanes ». Ces peintures, qui ont eu leur apogée dans le baroque, sont des représentations de la Vierge Marie, Mère et Lune, qui illumine la nuit obscure du monde et intercède pour nous auprès de son fils, le Soleil. Elles étaient utilisées par l’Église comme arme pour faire face à la crise imminente provoquée par l’apparition des doctrines protestantes et, de fait, la dévotion à la Vierge Marie est très enracinée dans différentes régions d’Andalousie ainsi que dans d’autres endroits du monde où survit ce que l’on appelle catholicisme populaire.Comme dans les sanctuaires mariaux, dans l’installation que Pilar Albarracín présente dans la Maison Rouge, les offrandes ou les ex-voto sont exposés dans un lieu visible, afin que le spectateur ait présentes à l’esprit les faveurs reçues. Le paiement symbolique pour l’intercession de la Vierge Marie, pour les interventions miraculeuses qu’on lui attribue, se fait très souvent au travers d’objets personnels tels que des bagues et des colliers, des robes de mariée, de première communion et, dans le cas de l’Andalousie, par la robe de flamenca. Ce costume a son origine dans les humbles blouses de percale ornées de deux ou trois volants qu’utilisaient les femmes de marchands de bestiaux, les campagnardes ou les gitanes. Ce sont des costumes colorés et joyeux dont la forme, que l’on appelle « corps de guitare », rehausse les qualités physiques de la femme et dissimule ses défauts. Longs ou courts, à pois, unis ou imprimés, aucune femme andalouse n’a peur de les porter, pour faire plaisir et se faire plaisir.Dans ce cas, comme le souligne l’artiste, « ce costume est conçu afin de traîner sur le sol lorsque celle qui le porte est debout, et j’ai tenté ici de l’élever, de lui donner un autre statut.Ce changement offre une perspective nouvelle, d’autres potentiels d’occupation de l’espace». En effet, nous les sentons proches, ils ont une histoire à partager avec le spectateur.Quelque chose d’attendrissant émane de ce plafond de costumes qui, en outre, ont été utilisés.Albarracín commente cette installation : « Derrière les formes ondulantes qui nous rappellent les délires floraux de Georgia O’Keefe, c’est comme visionner l’entrée d’un grand utérus dans lequel tous les enfants auraient leur place ». Cette interprétation connecte avec le culte de la déesse-mère — Cybèle, Astarté, etc. — qui existe dans de nombreuses religions anciennes et qui couvre la nécessité, instinctive chez l’être humain, de protection et d’affection. On peut peut-être en trouver la raison dans la thèse freudienne qui comprend la dévotion à la ViergeMarie comme le résultat d’un processus de sublimation de la féminité et de la sexualité. Dans ce cas, le culte marial n’aurait pas, pour un groupe important de dévots, une espèce de fonction thérapeutique.

L’auto-immolation. Lunares

Une trompette rompt le silence, alors que dans l’obscurité se découpe une silhouette de femme parée d’une robe à traine, une bata de cola, d’une blancheur immaculée. Triste, absente, résignée, elle pressent sa destinée imminente avec une dignité qui la fait paraître lointaine aux yeux du spectateur. Dans Lunares (2004), l’artiste, convertie en folclórica et au rythme d’un pasodoble, pique à plusieurs reprises avec une aiguille sa robe blanche, transperce le tissu, traverse la chair et blesse l’esprit. Ses peines affleurent et nous sont révélées comme autant de pois incarnés qui ornent sa robe. La peine, transformée en pois, nous renvoie à la Lune. Selon Julian Pitt-Rivers2, « Liée à la condition féminine, la Lune renvoie au sexe féminin par sa périodicité et sa blancheur. LaLune est aussi une présence constante en rapport avec la Vierge Marie dans l’iconographie religieuse. Indépendamment de son caractère sphérique, c’est aussi une tache, une tache de couleur vive sur la peau, une tache d’honneur » que l’artiste comprend en même temps comme un symbole de pureté et d’hérésie.

Albarracín a recours au stéréotype afin de mettre en évidence le fait que les conventions, bien au-delà de leur apparence inoffensive, sont des instruments de formation de l’identité nationale dont l’objectif final est l’élimination de la diversité culturelle. L’œuvre a, par conséquent, une dimension politique car l’artiste parvient à s’infiltrer dans ces clichés et à les déformer. Ce faisant, elle enfreint le consensus. En effet, pendant des années, l’image de la folclórica s’est convertie en une tentative parmi les plus visibles de réélaboration de la nouvelle identité espagnole, une reconstruction accélérée qui a commencé après l’effondrement du pouvoir colonial en 1898. Le franquisme a aussi conçu une image des «essences nationales » apparemment vide mais uniforme. Comme le dit Albarracín, « le franquisme a vampirisé les personnages du torero et de la femme flamenca. Cette association a été largement repoussée par une partie de ceux qui étaient le plus en accord avec les nouveaux temps, alors que les costumes et le folklore séduisaient, surtout, les étrangers ». Dans Lunares, Albarracín nous rappelle que la danse et le chant flamencos ont permis de constituer de petits noyaux de résistance et qu’ils sont des éléments fondamentaux pour la récupération des nouveaux signes de l’identité espagnole post franquiste, moins restrictive et plus ouverte à l’extérieur.

La force du silence. Prohibido el cante
Dans la performance Prohibido el cante (2000), l’artiste, accompagnée d’un guitariste, s’est armée de peignes de mantille, de boucles d’oreille et de rouge carmin aux lèvres. Pilar Albarracín, retranchée entre images et souvenirs d’une Espagne en manque de nouveautés, se présente parée d’une robe à volants particulière, le traje de faralaes, dans laquelle les pois se transforment en toile de camouflage. L’artiste nous propose de laisser notre tête à la maison et de recevoir son œuvre avec l’estomac. En effet, un élément important pour comprendre les travaux d’Albarracín consiste à se laisser saisir par le moment. Comme le conseillait non sans raison le flamencologue Francisco Almazán à un ami qui faisait une recherche sur l’origine africaine du blues, « dans les questions musicales de ce type, il ne faut pas se presser, sauf si c’est l’émotion qui parle, si c’est ce qu’on ressent à la hauteur du nombril. La passion n’a pas de raisons, ni de lois, ni d’histoires ».
Le franquisme a compris que l’essence d’une nation dépendait des idées et des sentiments de ses membres, et que là où se manifestait le mieux cette essence intérieure était précisément dans ses productions artistiques. Cette idée a permis de considérer le flamenco comme un instrument parfait pour fabriquer une identité nationale qui ne serait pas conditionnée par la conjoncture historique. De fait, le père d’Antonio et de Manuel Machado affirma, sous le pseudonyme de Demófilo, que le chant flamenco recueillait l’« âme du peuple », et les tabernas de même que les tascas, lieux où il s’extériorisait, ont été limitées parce qu’elles étaient la source de divergence et de subversion. L’interdiction du cante, par conséquent, démontre l’existence de l’instrumentalisation idéologique du chant flamenco.
Dans Prohibido el cante Albarracín fait intuitivement abstraction des paroles et utilise le Yahacham du début, entonnant une longue lamentation qu’elle recrée au fil de la pièce. L’artiste suit les enseignements de Ziryab, que l’on connaisait sous le nom de pájaro negro cantor(oiseau noir chanteur) du fait de la couleur sombre de sa peau, et qui est considéré comme le précurseur de ce que l’on connaît aujourd’hui comme le chant flamenco. Ziryab, en effet, conseillait dans la Cordoue d’Abd ar-Rahman XI de commencer le chant par une sorte de récitation, l’anexir, ou bien de commencer en criant « Ya hacham ». De fait, de nombreux cantaores font la plupart du temps de nos jours la salía et commencent en entonnant une sorte de lamentation. Albarracín vomit un échantillonnage de ces fragments de vie qui parfois nous émeuvent profondément alors que d’autres fois ils nous font rire, dans un exercice d’«introspection » ou d’« extrospection » en nous laissant son cœur en gage avant de s’en aller en conservant toute sa dignité. Elle est limitée, cependant, par l’impossibilité de dépasser les formes et elle crie de manière disproportionnée, en même temps qu’elle respecte les codes du chant flamenco, le cante. « Les critères du cante permettent de caractériser un style qui rappelle la mélodie, les ornements, l’ordre des ruptures, la répétition, la manière d’allonger oude raccourcir, d’enchaîner ou de séparer les silences, au lieu des pauses et, en particulier, avec les «ayes» et leur exécution spéciale », affirme Bernard Leblon3.

La particularité intrinsèque du cante est de donner libre cours à l’interprétation et d’atteindre ainsi un moment auquel nous sommes capables de comprendre ce que pourrait être l’extase des mystiques ou, en d’autres termes, ce que pourrait être un orgasme de toutes les facultés de l’être. S’abandonner permet d’être absorbé, intégré dans le moment présent. Lorsque le poèteJosé Manuel Caballero Bonald demanda à Tía Anica la Piriñaca ce qu’elle ressentait quand elleétait contente de chanter, la vieille seguiriyera de Jerez, sans même y penser, avec un mélange d’innocence et de sagesse, délivra dans sa réponse la phrase la plus célèbre et peut-être la plus exacte de toute l’histoire du flamenco : « Quand je chante avec plaisir, j’ai le goût du sang dans la bouche ». Avec cette phrase, Tía Anica réintroduit le flamenco dans sonmilieu écologique naturel, l’espace de la tragédie.

Lutte corps à corps. La cabra
Si le chant demeure sujet à l’interprétation, selon la thèse de Demófilo, la danse échappe à cette situation réductionniste et nous offre, au travers de ses chorégraphies, la possibilité d’entrer en contact avec des publics très divers, ce qui entraîne des approches et des manières de la ressentir différentes pour chacun.
José Luis Paniagua4 ne croit pas que les deux modes de danse, danza et baile, soient une seule et même chose. Selon lui, la danza exprime un rituel et elle a un objectif, une finalité qui va bien au-delà de la relation de couple. C’est une connexion avec le monde, avec des aspects spirituels, de survie, guerriers, sensuels, de pouvoir ou de transmission de savoirs d’une génération à une autre. Alors que le baile est une forme d’expression ou de séduction. Ni un rituel ni une finalité ne sont nécessaires, il est en lui-même suffisant.
Dans la performance La cabra (2001), Albarracín se livre à une danza impossible. Elle se fond et se confond et, dans son obsession de danser, elle s’accroche à une outre de vin, la serrant contre elle comme la peau colle au corps. La chèvre égorgée crache le sang, la détrempe, et les deux roulent sans s’arrêter dans cette danse orgiastique. Une fois de plus, ce costume de flamenca est complètement souillé par le vin devenu sang, élixir de vie ou de l’immortalité par excellence, symbole de la connaissance et de l’initiation. Le vin, attribut bachique, est à son tour symbole de débauche utilisé dans de nombreuses religions, et son interdiction — surtout pour les femmes — accentue encore davantage sa force et sa portée symboliques.
La musique commence et la danza se transforme en une lutte pour la domination, pour contrôler la femme qui se rebelle, dans ce cas l’animal mort, l’adversaire. Plus Albarracín bouge, plus le corps inerte résiste. Elle se lève, tombe ivre, se roule sur le sol, l’outre entre les jambes, les agitant avec violence et sensualité. Nous ne savons pas si l’artiste s’est immergée dans un rite atavique et si elle est demeurée prise par sa chorégraphie, ou encore si elle a réellement perdu la raison. Elle appuie et appuie jusqu’à vider complètement l’outre, dénude ses pieds pour pouvoir sentir la terre et s’éloigne de sa proie.
Les situations mises en scène par Pilar Albarracín s’articulent autour des notions de rite, de sacrifice et de symbole. L’ethnologie s’est consacrée à délimiter un cadre conceptuel qui. permet de traiter les rites d’hier et d’aujourd’hui5. Dans ce travail, la plasticité du rite permet à l’auteur de le transformer en lui incorporant de nouvelles perspectives, pour parler aussi de l’aliénation de la femme, de sa proximité, de sa force, de son plaisir et de sa vulnérabilité.

Bon appétit. Tortilla a la española
Dans Tortilla a la española (1999), sous l’innocente formule d’une recette de cuisine, Pilar Albarracín questionne les aspects en rapport avec les espaces et les fonctions auxquels les femmes ont été reléguées traditionnellement. Au travers de la déconstruction métaphorique du drapeau espagnol, elle aborde aussi le thème des symboles nationalistes, qu’elle traitera à nouveau dans des actions telles que Viva España (2004), où la femme vêtue de jaune est suivie par une formation musicale qui interprète le pasodoble du même titre.
Des travaux tels que Semiotic of the Kitchen (1977), de Martha Rossler, ou Cut Piece (1964),de Yoko Ono, sont fondamentaux pour situer cette pièce dans une lignée d’œuvres féministes.Le cadre est une cuisine industrielle, à l’opposé de l’idée de foyer. L’artiste se présente dans sa robe rouge flamboyant et entame un rituel anthropophage en coupant violemment des lambeaux de son vêtement et en les mélangeant avec des œufs énergiquement battus. Elle poursuit par la préparation d’une omelette avec des gestes très précis. L’artiste nous offre métaphoriquement son corps, dans une tentative de libération des idées héritées de la génération de femmes qui la précède, élèves de l’« École du foyer » du régime franquiste — ce cours avait pour but de donner des notions de travaux domestiques, d’économie, de puériculture et de cuisine, et il était complété par les enseignements de Formación del Espíritu Nacional, de gymnastique et de musique.
Tortilla a la española est un acte de générosité dans lequel l’artiste s’offre à nous et nous surprend avec un drapeau de sang et de jaune d’œuf. Albarracín réussit, grâce à la déformation du cliché, à montrer la situation ambivalente qu’occupe la femme dans une société qui lie le sacrifice à l’adoration, et la domination à la perte du self-control.

La reddition sans soumission. Verónica
L’artiste, portraitisée de trois quarts, de dos, caresse la tête d’un taureau. Ce geste montre, comme le commente Albarracín, « un rapprochement de l’animal, comme le fait le torero, mais avec moins d’angoisse et davantage de confiance ». En effet, Albarracín envisage sa relation avec le taureau sauvage justement à l’inverse de la relation du torero. Pilar n’a pas besoin de vaincre l’animal, de l’humilier ; elle opte pour la reddition volontaire sans la soumission de la bête. Pilar Albarracín, dans Verónica, adopte une posture qui modifie la relation avec cet animal admiré et convoité. Elle le fait aussi dans She wolf (2006), où elle revisite I Like America and America Likes Me (1974), de Joseph Beuys. Dans cette œuvre, elle nous propose une relation très spéciale entre l’animal sauvage, non domestiqué, et son «plus grand prédateur », l’homme. Le rapprochement de la louve est mis en scène par Albarracín comme un piquenique dont le spectateur est le témoin. C’est en buvant le vin et en partageant la chair crue avec la louve, comme le dit Donna Haraway6, que se produit la domestication qu’entraîne avec elle la convivance.

Le titre de l’œuvre joue avec l’ambivalence des significations. D’un côté, une véronique est une passe de torero qui consiste à éviter l’assaut du taureau, la cape tendue avec les deux mains; de l’autre, le titre nous renvoie à un épisode biblique, dans lequel Véronique éponge la sueur sur la figure du Christ avec un tissu sur lequel demeurera une trace de son visage. Il y a donc une volonté d’entraîner le spectateur à la compassion au travers de l’animal associé à la mort, à l’orgueil et au courage. Cette approche existe aussi avec le loup dans She wolf qui, comme l’«animal rêvé » par Kafka7, nous fait douter par son comportement si c’est l’homme ou l’animal qui veut maîtriser l’autre. Toutefois, dans Verónica, il existe aussi un langage corporel particulier, un geste qui évoque les rites de la Crète antique.

Consciemment ou non, Albarracín tire du matériel des références symboliques pour exprimer de manière singulière les valeurs et les affiliations qui l’identifient. Dans cette dynamique, on peut reconnaître la relation de certaines des œuvres de l’artiste avec la tauromachie et le flamenco, où le discours, comme dans l’art, s’élabore dans un espace très intime et n’acquiert de signification véritable que lorsqu’il est partagé avec le public. Pilar ne voit pas les spectateurs de ses œuvres comme des subalternes, elle croit au public abandonné et impressionnable, capable d’aimer et de changer les choses en luttant. Quand on la connaît, on sait qu’aussi bien dans son art que dans ses actes les plus quotidiens, elle lutte, jour après jour, pour « aller aussi loin qu’elle le peut ». Ainsi, elle trouve le sens de sa vie et, comme le mentionne Georges Bataille dans ses notes8, « Il n’y aurait pas de tauromachie, ni de chants, ni de danses espagnols si l’existence de la multitude n’était pas, à un moment donné, liée par l’angoisse du désir de l’impossible. Il est parfois nécessaire, dans le sens de ce qui génère l’angoisse, d’aller aussi loin que l’on peut, c’est cela la base de la tragédie. C’est ainsi que nous atteignons le plus lointain possible, ou au moins sa limite, ainsi que nous nous ouvrons à ces royaumes de l’impossible où les choses sont plus belles, plus grandes et plus déchirantes ».

Réflexions de Pilar Albarracín avec Cecile Bourne-Farrell

1. Sub tuum praesidium confugimus, sancta Dei Genetrix; nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis liberanos semper, Virgo gloriosa et benedicta. (Nous nous rendons sous ta protection, Sainte Mère de Dieu. Ne rejette pas les suppliques que nous tefaisons quant à nos besoins ; avant cela, délivre-nous toujours de tout danger, O ! Vierge glorieuse et bénie !), Saint Rosaire.

2. Julian Pitt-Rivers, « Traje de Luces, Traje de Lunares », Revista de Estudios Taurinos, n° 14, Séville, 2002, p. 150-151.

3. Flamenco, Cité de la Musique/Actes Sud, 1995, p. 60.

4. Directeur de la fondation Civis, expert et chercheur du comportement humain. Intervention au cours de l’émission Tiempo de Tertulia, de lachaîne de télévision espagnole RTVE.

5. Voir Martine Segalen, Rites et Rituels contemporains, Paris, Nathan-Université, n° 209, 1998.

6. Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dogs, People, and Significant Otherness, p. 28, Prickly Paradigm Press, distribué parThe University of Chicago Press, 2003.

7. Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantastica. Un animal soñado por Kafka. p. 21, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1999.

8. Georges Bataille, dans le contexte de l’exposition La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Museo Nacional Centro deArte Reina Sofia, Madrid, décembre 2007.

IR TAN LEJOS COMO SE PUEDA IR Bajo tu amparo,' Techo de ofrendas'

Así, con la primera oración que conserva la Iglesia dedicada a la Virgen María, propuso Pilar Albarracín comenzar este artículo. Y por bien fundados motivos que encuentran su justificación en la búsqueda por parte de la artista de sus orígenes con referencias a su entornomás próximo, en la utilización de los estereotipos y en el cuestionamiento del rol de género que aparece en sus obras.

Albarracín nos invita, en Techo de ofrendas (2004), a refugiarnos «bajo el amparo» de ese millar de plegarias transcritas por ella como volantes de encajes, cintas, bolillos y tira bordadas multicolores que se elevan y se mantienen flotando ante nosotros como la antesala del mundo celestial que se nos promete. Desde la singular perspectiva de cerca de un millar de trajes de flamenca suspendidos en el aire, la artista hace referencia a algunos espacios de culto de suSevilla natal, a las bóvedas y los retablos barrocos repletos de decoraciones profusas deyeserías y tallas con motivos geométricos y vegetales.

En el origen de esta obra se encuentran los cuadros de la Inmaculada Concepción que, en palabras de la artista, «se alza flotando por encima de nuestras cabezas en muchas iglesias sevillanas». Estas pinturas, que tuvieron su apogeo en el barroco, son representaciones de laVirgen, Madre y Luna, que ilumina la oscura noche del mundo e intercede por nosotros ante su hijo, el Sol. Eran utilizadas por la Iglesia como arma para hacer frente a la inminente crisis provocada por la aparición de las doctrinas protestantes, y, de hecho, la devoción mariana está muy arraigada en zonas de Andalucía y en otros lugares del mundo donde aún pervive loque definimos como «catolicismo popular».

Como en los santuarios marianos, en la instalación que Pilar Albarracín presenta en la MaisonRouge las ofrendas o exvotos se encuentran expuestos en un lugar visible, para que el espectador tenga presentes los favores recibidos. El pago simbólico por la intercesión de laVirgen, por las intervenciones milagrosas que se le atribuyen, se hace en muchos casos a través de objetos personales como sortijas o collares, vestidos de novia, de primera comunión y, en el caso de Andalucía, a través del vestido de flamenca. Este traje tiene su origen en las humildes batas de percal rematadas con dos o tres volantes que usaban las mujeres de los tratantes de ganado, campesinas o gitanas. Son trajes coloridos y alegres cuya hechura, el llamado «cuerpo de guitarra», realza las cualidades físicas de la mujer y disimula sus defectos.Largos y cortos, de lunares, lisos o estampados, ninguna mujer andaluza tiene miedo a ponérselo, para gustarse y gustar. En este caso, como subraya la artista, «este traje está concebido para que arrastre por el suelo estando de pie quien lo viste, y yo he intentado aquí elevarlo, darle otro estatus. Este cambio da una perspectiva nueva, otros potenciales de ocupación del espacio». En efecto, los sentimos cercanos, tienen una historia que compartir con el espectador. Algo entrañable emana de ese techo de trajes que, además, han sido usados.Por otra parte, Albarracín comenta sobre esta instalación: «Tras las formas ondulantes que nos recuerdan los delirios florales de Georgia O’Keefe, es como visionar la entrada a un granútero donde todos los hijos tienen cabida». Esta interpretación conecta con el culto a la diosa-madre (Cibeles, Astarté...) que se da en muchas religiones antiguas y que cubre la necesidad, instintiva en el ser humano, de protección y afecto. La razón tal vez la podemos encontraren la tesis freudiana que entiende la devoción a la Virgen como resultado de un proceso desublimación de la feminidad y de la sexualidad. En este caso, el culto mariano tendría, para un grupo numeroso de devotos, una especie de función terapéutica.

La auto inmolación. Lunares
Una trompeta rompe el silencio, mientras en la oscuridad se recorta una figura de mujer engalanada con una blanquísima bata de cola. Triste, ausente, resignada, presiente su destino inminente con una dignidad que la hace parecer lejana a los ojos del espectador. En Lunares(2004) la artista, convertida en «folclórica» y a ritmo de pasodoble, atraviesa repetidas veces con una aguja su traje blanco, traspasa la tela, cruza la carne y hiere el espíritu. Sus penasa floran y se nos revelan como lunares encarnados que adornan su vestido.
La pena, transformada en lunar, nos remite a la Luna. Según Julian Pitt-Rivers2, «Vinculada ala condición femenina, la Luna remite al sexo femenino por su periodicidad y su blancura. LaLuna también es una presencia constante relacionada con la Virgen en la iconografía religiosa.Aparte de su carácter esférico, también es una mancha, una mancha de color vivo en la piel, una mancha del honor» que la artista entiende como símbolo de pureza y herejía al mismo tiempo.

Albarracín recurre al estereotipo a fin de poner en evidencia que, más allá de su inofensiva apariencia, las convenciones son instrumentos de formación de la identidad nacional cuyo objetivo final es la eliminación de la diversidad cultural. La obra tiene, pues, una dimensión política ya que la artista procura infiltrarse en esos clichés y deformarlos. De esa manera, infringe lo consensuado. En efecto, durante años la imagen de la folclórica se convirtió en uno de los intentos más visibles de reelaboración de la nueva identidad española, una reconstrucción acelerada que se inició tras el derrumbe del poder colonial en 1898. El franquismo también ideó una imagen aparentemente vacía pero uniforme de las «esencias nacionales». Como dice Albarracín, «el franquismo vampirizó la figura del torero y de la mujer flamenca. Esa asociación fue ampliamente rechazada por parte de quienes estaban más de acuerdo con los nuevos tiempos, mientras que los trajes y el folclore seducían, sobre todo, a los extranjeros».

En Lunares Albarracín nos recuerda que tanto el baile como el cante flamencos constituyeron pequeños núcleos de resistencia y son una parte fundamental para la recuperación de las nuevas señas de identidad española post franquista, menos restrictiva y mas abierta al exterior.

La fuerza del silencio. Prohibido el cante
En la performance Prohibido el cante (2000) la artista, acompañada por un guitarrista, se ha armado de peinetas, pendientes y carmín rojo en los labios. Pilar Albarracín, atrincherada entre imágenes y recuerdos de una España trasnochada, se presenta ataviada con un peculiar traje de faralaes en el que los lunares se transforman en tela de camuflaje. Dejar la cabeza en casa y recibir con el estómago es lo que nos propone la artista. En efecto, una parte importante para entender los trabajos de Albarracín es dejarse atrapar por el momento. Como bien aconsejaba el flamen cólogo Francisco Almazán a un amigo que investigaba el origen africano del blues, «en cuestiones musicales de esa índole hay que mantener la calma, exceptosi se habla desde la emoción, desde lo que se siente a la altura del ombligo. La pasión no sabe de razones, ni de leyes, ni de historias».
El franquismo entendió que la esencia de una nación dependía de las ideas y de los sentimientos de sus miembros, y que donde mejor se manifestaba dicha esencia interior era en sus producciones artísticas. Esta creencia hizo que el flamenco se percibiera como un instrumento perfecto para construir una identidad nacional que no estuviera condicionada por la coyuntura histórica. En efecto, el padre de Antonio y Manuel Machado afirmó, bajo el seudónimo de Demófilo, que el cante flamenco recoge el «alma del pueblo», y tabernas y tascas, lugares donde se exteriorizaba, fueron limitadas por ser fuente de discrepancia y de subversión. La prohibición del cante, pues, demuestra la existencia de la instrumentalización ideológica del cante flamenco.
En Prohibido el cante Albarracín prescinde de la lírica intuitivamente y hace uso del «Yahacham» al inicio, entonando un largo lamento que recrea en el transcurso de la pieza. La artista sigue las enseñanzas de Ziryab, conocido como el «Pájaro negro cantor» por el color oscuro de su piel y considerado como el precursor de lo que hoy conocemos como cante flamenco, que aconsejaba en la Córdoba de Abderramán XI empezar a cantar por el anexir(recitado), o bien comenzar gritando la frase «Ya hacham». De hecho, muchos cantaores hoy suelen hacer la «salía» entonando un lamento. Albarracín vomita un muestrario de esos fragmentos de vida que unas veces nos conmueven y otras nos hacen reír, en un ejercicio de«entrar en sí» o «salir de sí» dejándonos su corazón en prenda antes de marcharse manteniendo su dignidad intacta. Está reducida, sin embargo, a la imposibilidad de rebasar las formas y grita desproporcionadamente, al tiempo que respeta los códigos del cante. «Los criterios del cante sirven para caracterizar un estilo que tiene que ver con la melodía, los adornos, el orden de las rupturas, la repetición, la manera de alargar o de acortar, encadenar ose parar los silencios, en lugar de las pausas y, en particular, con los “ayes” y su especial ejecución», afirma Bernard Leblon 3.

La particularidad intrínseca del cante es dar libre curso a la interpretación y así alcanzar un momento en el que somos capaces de comprender lo que podía ser el éxtasis de los místicos o,en otros términos, lo que podría ser un orgasmo de todas las facultades del ser. Abandonar se permite ser absorbido, envuelto por lo que está pasando. Cuando el poeta José ManuelCaballero Bonald le preguntó a Tía Anica la Piriñaca qué sentía cuando se gustaba cantando, la. vieja seguiriyera jerezana, sin proponérselo, con una mezcla de inocencia y de sabiduría ,entregó en su respuesta la frase más famosa y tal vez más exacta de toda la historia del flamenco: «Cuando canto a gusto me sabe la boca a sangre». Con esa frase Tía Anica reintroduce el flamenco a su medio ecológico natural: el espacio de la tragedia.

Lucha cuerpo a cuerpo. La cabra
Si el cante queda sujeto, según la tesis de Demófilo, a la interpretación, el baile escapa a estaposición reduccionista y nos ofrece, a través de sus coreografías, la posibilidad de conectarcon públicos muy diversos que hacen que la conexión sea diferente para cada uno, que no la sientan de la misma manera.
José Luis Paniagua4 cree que danza y baile no son la misma cosa. La danza expresa un ritual y tiene un objetivo, una finalidad que va más allá de la relación de pareja. Es una conexión conel mundo, con aspectos espirituales, de supervivencia, guerreros, sensuales, de poder o de transmisión de saberes de una generación a otra. Sin embargo, el baile es una forma de expresión o de seducción. No es necesario un ritual ni una finalidad, se satisface en sí mismo.En la performance La cabra (2001) Albarracín se entrega a una danza imposible. Se funde y se confunde y, en su obsesión por danzar, se agarra a un odre de vino pegando el pellejo a su cuerpo. La cabra degollada escupe sangre, la empapa, y ambas se revuelcan una y otra vez en esta danza orgiástica. Una vez más ese traje de flamenca queda completamente mancillado por el vino transformado en sangre, el elixir de vida o de la inmortalidad por excelencia, símbolo del conocimiento y de la iniciación. El vino, atributo báquico, es a su vez símbolo de extravío utilizado en numerosas religiones, y su prohibición (sobre todo a las mujeres) acentúa todavía más su fuerza y su alcance simbólicos.
Comienza la música y la danza se transforma en una lucha por la dominación, por controlar ala pareja que se rebela, en este caso el animal muerto, el adversario. Cuanto más se mueve Albarracín, más se resiste el cuerpo inerte. Ella se levanta, cae ebria, se revuelca por el suelo, con el odre entre las piernas, asiendo sus patas con violencia y sensualidad. No sabemos si la artista se ha sumergido en un rito atávico y ha quedado envuelta en su coreografía, o sirealmente la ha abandonado la razón. Ella presiona y presiona hasta dejar el odre vacío, desnuda sus pies para poder sentir la tierra y se aleja con su presa.
Las situaciones escenificadas por Pilar Albarracín se articulan en torno a las nociones de rito, sacrificio y símbolo. La etnología se ha dedicado a delimitar un marco conceptual que permita tratar los ritos de ayer y hoy5. En este trabajo, la plasticidad del rito permite que la autora lo transforme, incorporando nuevos enfoques, para hablar también de la alienación de la mujer, de su proximidad, de su fuerza, de su placer y de su vulnerabilidad.

Bon appétit. Tortilla a la española
En Tortilla a la española (1999), bajo la inocente fórmula de una receta culinaria, Pilar Albarracín cuestiona aspectos relacionados con los espacios y las funciones a las que las mujeres han estado tradicionalmente relegadas. A través de la deconstrucción metafórica de la bandera española, aborda también el tema de los símbolos nacionalistas, que reabrirá de nuevo en acciones como viva España (2004), donde una mujer vestida de amarillo es seguida por unbbanda de música que interpreta el pasodoble del mismo título.
Trabajos como Semiotic of the Kitchen (1977), de Martha Rossler, o Cut Piece (1964), deYoko Ono, son fundamentales para poder situar esta pieza en una línea de obras comprometidas con las cuestiones de género. El marco es una cocina industrial, el opuesto a la idea de hogar. La artista se presenta con su vestido rojo encendido y da comienzo a un ritual antropofágico cortando violentamente jirones de su ropa y mezclándolos con los huevos enérgicamente batidos. Sigue, a continuación, preparando una tortilla con gestos muy precisos. La artista nos ofrece metafóricamente su cuerpo, en un intento de liberación de las ideas heredadas de la generación de mujeres que la precede, alumnas de «la escuela del hogar»,una asignatura que, durante el régimen franquista, incluía conocimientos de labores del hogar, economía, puericultura y cocina, y que se complementaba con las enseñanzas de Formación del Espíritu Nacional, de gimnasia y de música.
Tortilla a la española es un acto de generosidad en el que la artista se nos ofrece y nos sorprende con una bandera de sangre y yema. Albarracín consigue, a través de la deformación del cliché, mostrar la relación ambivalente que ocupa la mujer en una sociedad que vincula sacrificio con adoración, y dominación con pérdida del autocontrol.

La entrega sin rendición. Verónica
La artista, retratada de tres cuartos, de espaldas, acaricia la cabeza de un toro. Este gestomuestra, como nos comenta Albarracín, «un acercamiento al animal, como hace el torero, pero con menos miedo, con más confianza». En efecto, Albarracín entiende su relación con el toro bravo justamente al revés de como lo hace el torero. Pilar no necesita vencer alanimal, humillarlo; ella opta por la entrega voluntaria sin el sometimiento de la bestia. Pilar Albarracín, en Verónica, adopta una postura que modifica la relación con este animal admirado y codiciado. También lo hace en She wolf (2006), donde revisita I Like America andAmerica Likes Me (1974), de Joseph Beuys. En esta obra nos propone una relación muy especial entre el animal salvaje, no domesticado, y su «mayor depredador», el hombre. El acercamiento a la loba es escenificado por Albarracín como un picnic al que el espectador asiste como testigo. Al beber el vino y compartir la carne cruda con la loba, como dice Donna Haraway 6, se produce la domesticación que la convivencia conlleva.
El título de la obra juega con la ambivalencia de significados. Por un lado una «verónica» es un lance torero que consiste en sortear la acometida del toro con la capa extendida con ambas manos. Por otro, el título nos remite a un episodio bíblico, aquel en que Verónica enjugó el sudor de la cara a Jesucristo con un paño en el que quedo la huella de su rostro. De ahí que exista una voluntad de mover a la compasión al espectador a través de la figura de un animala sociado con la muerte, el orgullo y la valentía. Esta aproximación también se da con la figura del lobo en She wolf que, como «el animal soñado» por Kafka7, con su comportamiento nos hace dudar de si es el animal el que quiere amaestrarnos. Sin embargo, en Verónica existe también un lenguaje corporal particular, un gesto que nos remite a los ritos minoicos.Conscientemente o no, Albarracín extrae material de las referencias simbólicas para expresar de manera singular los valores y afiliaciones que la identifican. En esta dinámica se puede reconocer la relación de algunas de las obras de la artista con la tauromaquia y el flamenco, donde, como en el arte, el discurso se elabora en un espacio muy íntimo y solo adquiere verdadero significado cuando se comparte con el público. Pilar no ve a los espectadores de sus obras como a una comparsa, cree en el público entregado e impresionable, capaz de amar y decambiar las cosas peleando. Cuando la conoces sabes que tanto en su arte como en sus actos más cotidianos, día a día, lucha por «ir tan lejos como se pueda ir». Así encuentra el sentido a su vida y, como recoge George Bataille en estas notas8, «No habría tauromaquia, ni cantes, ni bailes españoles si la existencia de la multitud no estuviese en algún momento ligada por la angustia del deseo de lo imposible. A veces, es necesario, en el sentido de aquello que da angustia, ir tan lejos como se pueda ir, ese es el fundamento de la tragedia. Así alcanzamos el mas allá de lo posible, o al menos su límite, así nos abrimos a esos reinos de lo imposible donde las cosas son más bellas, más grandes y desgarradoras».

Reflexiones de Pilar Albarracín con Cecile Bourne-Farrell

1. Sub tuum praesidium confugimus, sancta Dei Genetrix; nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, sed a periculis cunctis liberanos semper, Virgo gloriosa et benedicta. (Bajo tu protección nos acogemos, Santa Madre de Dios; no deseches las súplicas que te dirigimos ennuestras necesidades; antes bien, líbranos siempre de todo peligro, ¡oh, Virgen gloriosa y bendita!) Santo Rosario.
2. Julian Pitt-Rivers, «Traje de Luces, Traje de Lunares», Revista de Estudios Taurinos, n° 14, Sevilla, 2002, pp. 150-151.

3. Flamenco, Cité de la Musique/Actes Sud, 1995, p. 60.
4. Director de la Fundación Civis, experto e investigador del comportamiento humano. Intervención en el programa Tiempo de tertulia, de RTVE.5. Véase Martine Segalen, Rites et Rituels contemporains, Paris, Nathan-Université, n° 209, 1998.
6. Donna Haraway, The Companion Species Manifesto, Dogs, People, and Significant Otherness, p. 28, Prickly Paradigm Press, distribuido por The University of Chicago Press, 2003.
7. Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantastica. Un animal soñado por Kafka, p. 21. Fondo de Cultura Económica, México, 1999.
8. George Bataille en el contexto de la exposición «La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular», Museo Nacional Centro de ArteReina Sofia, Madrid, Diciembre 2007.

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