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Núria Bought a Mango Every Day

“The Orient and Orientals are considered as an ‘object’ of study, stamped with an otherness –as all that is different, whether it be ‘subject’ or ‘object’ but of a constitutive otherness, of an essentialist character […] This ‘object’ of study will be, as is customary, passive, non-participative, endowed worth ‘historical’ subjectivity, above all, non-active, non-autonomous, non-sovereign with regard to itself: the only Orient or Oriental or subject which could be admitted, at the extreme limit, is the alienated being, philosophically, that is, other than itself in relationship to itself, posed, understood, defined –and acted– by others”

Edward Said[1]

Every day during the month of her residency in Tehran,[1] Núria Marquès bought a mango at a price that changed from one day to the next. She made note of where it came from, asking herself whether this might demonstrate that Iran was on good terms with its neighbours Afghanistan or Pakistan. If the price of a mango was higher the next day, would that inextricably mean that the relations were getting worse or improving? Núria Marquès deduced that relations with Qatar were surely of the friendliest, since the price of American cigarettes remained stable, and despite being anti-American they drank Coca-Cola, which could be purchased at the same price always, since it was produced in Iran.

The absurdity of the economic embargo Iran has suffered since 1995[2] leads to a situation whereby all logic is vain, drained of any sense. Everything is relative, the priorities are not the same; the system of economic value is thus different and everyday life becomes a subject for observation in Marquès’ drawings, where she carries us over to another world, to the realm of the imagination. These drawings float, there is no gravity, no perspective. Everything is suspended on the white that remains on the page like a mental projection space.

The initial intention of the artist was to go to Iran to do a book on theocratic gastronomy. She quickly realized, however, that the project would not be conceivable and that Iran is quite different from the image channelled by the diaspora, where the work Persepolis, by writer Marjane Satrapi, plays with biting humour on stereotypes from here and there. If Núria Marquès felt like an “other” in Iran, the opportunity of this residency alerted her, making her attentive to “the Danger of a Single Story”[3] and to anything that in fact is not what it seems. Struggling with a reality that was quite beyond her, she let herself be carried along, resisting biases, even while as the days passed her reactions relaxed. She felt herself being split between poles: she could just as well feel like going topless, in representation of freedom, as she could strive to not view Tehran through a Western looking glass, emulating Gauguin. This dialectic became the object of a certain melancholy that then impregnated the entire narrative around the artist’s work.

Núria Marquès comes from the politically correct generation that has sought to put all cultures at the same level, without being necessarily worried about what sometimes also prevents you from confronting difference other than by conventions and courtesy. The artist has thus chosen to evoke the Iran of today –not the country filtered through its glorified or mythical past, but through its present. A country under a totalitarian regime, “where people go on with their everyday lives, or at least strive to. I was eager to show the melancholic tone of the city and its inhabitants, as if this state of weariness allowed its residents to relax a bit when it came to the most prosaic subjects of everyday life”.

So how then might one anticipate and even stop thinking rationally about the situation she had chosen for herself during this one-month residency? Núria Marquès sets herself apart from the logic of things she knows, where reference points are obvious. How then might she share all this in her artistic work, testifying to a situation that is quite beyond her? It is not only a question of evoking mercantile or exchange agreements, but the other imaginable scales of value in play, as the notion of existence seems to take on an entirely different shape. Humour often provides a space of choice, allowing her the necessary distance to create the mental domain needed to think of the world in a different way. The curtain on the window acts like a filter, waving in the breeze, allowing dreams to slip away with the wind.

On the street children can come up to you to read a poem by Rumi and tell you your future, while Persian cats also have the most ferocious fleas she could ever have imagined.

Núria Marquès therefore chose to follow a methodology adapted to her needs. She gathered what made up her daily life in an envelope, to be opened once back in Catalonia. Everything imaginable is in these envelopes: a drawing researching her neighbourhood, transit stubs, labels, sketches, and so on. In the end she presents thirty posters for these thirty days, the drawings relating this or that thing to her wanderings about the city, to chance meetings and limitless imagination. “I wanted to work on the least known aspects of Teheran, to undo these preconceived images, yet without offering up an overly serious thesis on the Iranian capital. It is for this reason that I focused on entirely ordinary details, those least of interest for a European audience”. The drawings express her fascination with the repression she felt during the day, her need for transgression by staying as close as possible to her own experience, with its own particularities, extravagances, charms and desires for a melancholic vision. “The walls are too high and more solid than a prison”, observes the artist, referring to her sense that the notion of surveillance was everywhere, as described here by Foucault, illustrative of her experience of living in the city: “There is in surveillance, and more precisely in the gaze of those watching, something that is not foreign to the pleasure of watching and the pleasure of watching pleasure. Power relationships can physically pass through the material thickness of bodies without having to be relayed by the representation of subjects. If power reaches the body, it is not because it was first interiorised in people’s consciousness”.[4] In effect, with female bodies being covered the very idea of having a foot peeking out from under the covering, or of an ear going over the limit, becomes like a much-needed breath of fresh air for well-being and for life, in semi-conscious survival.

For the artist, the opportunity of these thirty days in residence in Teheran was a way of gauging of her reactions, as inscribed in the depths of her European education. Observing the everyday life of the city and the souls inhabiting it would challenge her physical and intimate relationship to it, as for her it was a matter of taking note, with humour and without judgement. In Tehran it is impossible to come across a full-length mirror or to see oneself in full, unlike in Europe where we are constantly looking at and scanning ourselves from head to toe, whether in our own private domains or on the street. However, in line with Foucault, my body is connected to all the “elsewheres of the world. And to tell the truth, it is elsewhere than in the world, because it is around it that things are arranged. It is in relation to it, as if in relation to a sovereign, that there is a below, an above, a right, a left, a forward and a backward, a near and a far… The body is at the heart of the world, this small utopian kernel from which I dream, I speak, I proceed, I imagine and perceive things in their place”.[5] The relationship to the body is here altered and thus modifies the way she looks upon herself and upon other people around her or who she meets as she moves about the city.

While she was wandering around the neighbourhood of plastic surgeons, she had to give in to the evidence that it was true what she had been told, that once female students have graduated from secondary school they get their noses done. This anecdote illustrates how Western canons of beauty continue to impose a certain perfection of the body that is also at work in Teheran, amongst the societal strata that can afford such operations. Quite suddenly this subtle evidence was revealed to her, just as for men it was equally common to do hair implant tourism.

As the public body of women is frequently removed, given that it is veiled, here it takes on another dimension in public space. Every identifying sign thus becomes predominant, as the partially transformed face becomes what reveals this aesthetic appropriation.

If Núria Marquès had the need to test her feminist tenets, which she believed to be unshakeable and immovable everywhere, this residency gave her the opportunity to realize that the European woman is also a prisoner to the gaze of others, in terms of her external appearance to others and how she looks upon herself as well. In effect, aren’t these relative canons of beauty as prevalent in the West as well, and in even less inhibited ways than in Iran? Núria Marquès is not so sure any more, as her benevolent gaze allows her to convey this unbridled imagination.

During her residence in Iran, even while Núria sought to transgress what had been imposed on her, she continually affirmed within her spirit the fact that “the body is the most political and public thing there is”,[6] for it is in itself the carrier of its own visibility and invisibility. With this fact in mind, even if needing to let herself be seen topless, her desire arises in vain. She is compelled to hold herself back and cope with these emotional shifts, brought on by different approaches to the body and the vacillating mental space at work in private and public space.

Images have the need to be received and be restored to whomever is able to look beyond their strokes and colours, the empty spaces of paper that make it possible to resonate with the soul of the drawing. Here we find neither representation nor perspective, but rather complicities which run through spirits. Núria Marquès lets herself be carried along within a certain melancholy, which she claims for herself and fully assumes. She lets herself go as she gets the sense she is entering into an almost permanent state of fiction, with the drawings then becoming the representations of these meta-narratives of the everyday.

[1] Said, Edward. “The Scope of Orientalism”. In: Orientalism. London: Penguin Books, 1978, p.96

[2] From 1 to 31 July 2018.

[4] See <>.

[3] Adichie, Chimamanda Ngozi. El peligro de la historia única / The Danger of a Single Story. Barcelona: Literatura Random House, 2019.

[5] “Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps”, interview with L. Finas published in La Quinzaine littéraire, no. 247, 1977, p. 4-6 and compiled in Dits et écrits, Volume III, text 197, <>.

[6] Michel Foucault, “Le corps utopique", radio lecture, 21 December 1966, available from CD France-Culture, collection INA - Mémoire Vive.

[7] In the words of Paul B. Preciado on <>.

« Chaque jour Núria achète une mangue»

Núria Bought a Mango Every Day

« Chaque jour Núria achète une mangue»

Texte qui accompagne l’exposition personnelle de Núria Marquès au musée Es Baluard, Palma de Mallorca.

“The Orient and Orientals are considered as an ‘object’ of study, stamped with an otherness – as all that is different, whether it be ‘subject’ or ‘object’ – but of a constitutive otherness, of an essentialist character … This ‘object’ of study will be, as is customary, passive, non-participative, endowed worth ‘historical’ subjectivity, above all, non-active, non-autonomous, non-sovereign with regard to itself: the only Orient or Oriental or subject which could be admitted, at the extreme limit, is the alienated being, philosophically, that is, other than itself in relationship to itself, posed, understood, defined-and acted -by others”[1].

          Chaque jour durant le mois de sa résidence[2] à Téhéran Núria Marques achète une mangue dont le prix varie d’un jour à l’autre. Elle note la provenance et se dit que peut-être cela indique que l’Iran entretien de bonnes relations avec ses voisins l’Afghanistan ou le Pakistan ? Si le prix d’une mangue devient plus cher le lendemain cela signifie-t-il forcément que les relations s’empirent ou s’améliorent, qui sait ? Núria Marques en déduit que les relations avec Le Qatar doivent être des plus amicales puisque le prix des cigarettes américaines reste stable et bien qu’anti-américain tout le monde boit du coca cola vendu à un prix identique car il est produit en Iran.

L’absurdité de l’embargo économique que l’Iran subit depuis 1995[3] résulte dans le fait que toute logique est vaine et dépourvue de sens. Tout est relatif, les priorités ne sont plus les mêmes, le système de valeur économique est donc différent et le quotidien devient pour elle sujet à observation avec ses dessins, elle nous emmène dans un autre monde, celui de l’imaginaire. Les dessins flottent, il n’y a plus de gravité ni de perspective. Tout est suspendu au blanc laissé sur la page comme espace mental de projection.

L’intention de départ de l’artiste était celle de se rendre en Iran pour y réaliser un livre sur la gastronomie théocratique. En fait, elle réalise alors très rapidement que cela ne sera pas envisageable et que l’Iran est bien différent de la vision véhiculée par la diaspora dont l’ouvrage « Persépolis » de l’auteure Marjane Satrapi joue avec un humour aiguisé sur les stéréotypes d’ici et d’ailleurs. Si Núria Marques se sent “autre” en Iran, l’opportunité de cette résidence la rend alerte et attentive au « Danger de l’Histoire unique »[4] et de tout ce qui en fait ne l’est pas. Aux prises avec la réalité qui la dépasse, elle se laisse porter, tout en résistant aux préjugés, même si au fil des jours, ses réactions s’atténuent. Elle se sent partagée entre ces oppositions : autant elle souhaite faire du topless, qui représente la liberté, autant elle essaye de ne pas observer Téhéran sous le prisme occidental comme Gauguin. Cette dialectique devient objet d’une certaine mélancolie qui imprègne alors tout le récit du travail de l’artiste.

Núria Marques est issue de la génération du politiquement correct qui a essayé de mettre à niveau les différentes cultures, sans forcément se préoccuper de ce qui parfois empêche aussi de se confronter à la différence autrement que par convention et politesse. L’artiste a donc choisit d’évoquer l’Iran d’aujourd’hui et non pas de celui d’un passé glorifié ou mythifié mais celui du présent. Celui d’un pays sous régime totalitaire « où les gens mènent une vie normale ou tout du moins essaient. J’avais envie de montrer le ton mélancolique de la ville et de ses habitants, comme si cet état de lassitude leur permettait une certaine détente sur les sujets les plus prosaïques du quotidien ».

Alors, comment anticiper et surtout arrêter de penser rationnellement la situation dans laquelle elle a choisi d’être durant un mois en résidence ? Núria Marques se sent loin de la logique des choses qu’elle connait, celle où les repaires sont évidents. Donc comment partager tout cela dans son travail artistique, comment rendre compte d’une situation qui lui échappe ? Il ne s’agit pas seulement d’évoquer les marchandises ou les échanges, mais aussi d’autres échelles de valeurs imaginables qui interpellent car la notion d’existence semble prendre une forme différente.  L’humour offre alors une place de choix pour apporter la distance nécessaire pour créer de l’espace mental pour penser le monde autrement…Le rideau de la fenêtre agit comme un filtre, il flotte et permet aux songes de s’échapper au gré du vent.

Dans la rue des enfants peuvent vous interpeller pour vous lire un poème de Rumi et vous prédire l’avenir, tandis que les chats persans ont aussi des puces féroces comme jamais elle n‘aurait pu l’anticiper.

Núria Marques décide alors de suivre une méthodologie à sa mesure. Elle récolte ce qui fait son quotidien dans une enveloppe qu’elle ouvrira une fois rentrée en Catalogne. Il y a de tout dans ces enveloppes. Un dessin d’investigation sur le quartier, des tickets de transports, des étiquettes, des dessins etc. Au final, 30 posters des 30 jours sont présentés, les dessins associent une chose et une autre au gré de ses déambulations dans la ville, rencontres fortuites et imaginations sans limite.  « Je voulais travailler sur les aspects les moins connus de Téhéran, décomposer les images préconçues, sans non plus faire une thèse trop sérieuse de la capitale iranienne.  C’est pour cette raison que je me suis centrée sur des aspects plus ordinaires, les moins attendus d’un public européen ». Les dessins transmettent sa fascination pour l'oppression qu'elle ressentait dans la journée, son besoin de transgression en restant au plus proche de son expérience avec ses particularités, ses extravagances, charmes et désirs d'une vision mélancolique. « Les murs sont plus hauts et plus solides qu'une prison » dit l’artiste qui a eu l’impression que la notion de surveillance est omniprésente telle que décrite ici par Foucault et qui illustre son expérience de la ville : « Il y a dans la surveillance, plus précisément dans le regard des surveillants, quelque chose qui n’est pas étranger au plaisir de surveiller et au plaisir de surveiller le plaisir. Les rapports de pouvoir peuvent passer matériellement dans l’épaisseur même des corps sans avoir à être relayé par la représentation des sujets. Si le pouvoir atteint le corps, ce n’est pas parce qu’il a d’abord été intériorisé dans la conscience des gens »[5].

En effet, les corps féminins étant couverts, l’idée-même d’avoir un pied qui sort de la couverture ou de l’oreille qui dépasse devient comme une prise d’air indispensable au bien-être et à la vie, en survie semi-consciente.

L’opportunité de ces trente jours de résidence à Téhéran a été pour l’artiste une façon de prendre la mesure de ses réactions inscrites au plus profond de son éducation européenne.  L’observation au quotidien de la ville et des âmes qui l’habitent interpellent sa relation physique et intime, il s’agissait pour elle d’en prendre note, avec humour et sans jugement. A Téhéran, il est impossible de croiser un miroir entier, ni de se voir de plain-pied contrairement à l’Europe où nous sommes constamment en train de nous regarder et de nous scanner de la tête aux pieds, que ce soit dans l’espace privé ou dans la rue. Or, selon Foucault, mon corps, est lié à tous les « ailleurs du monde, et à vrai dire, il est ailleurs que dans le monde ; car c’est autour de lui que les choses sont disposées, et c’est par rapport à̀ lui, comme par rapport à̀ un souverain, qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain... Le corps est au cœur du monde, ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place »[6].  La relation au corps en est ici altérée et modifie ainsi son regard sur elle -même et sur les personnes qui l’entourent ou qu’elle croise au gré de son déplacement dans la ville.

Alors qu’elle déambulait dans le quartier des chirurgiens plastiques, elle s’est rendue à l’évidence que ce qu’on lui avait dit sur le fait que les étudiantes une fois leur bac dans la poche se font refaire le nez était vrai. Cette anecdote illustre comment les canons de beauté occidentaux continuent d’imposer une certaine perfection des corps qui opèrent aussi à Téhéran dans les couches de la société qui peuvent se permettre ce type d’intervention. Tout à coup, cette évidence subtile lui est révélée, comme celle du tourisme capillaire également si fréquent chez les hommes.

Le corps public des femmes étant le plus souvent soustrait à la vue, parce que voilé, il prend ici une autre dimension dans l’espace public. Tout signe d’identification devient alors prédominant, le visage en partie transformé devient le révélateur de cette appropriation esthétique.

Si Núria Marques a eu besoin de tester ses acquis féministes qu’elle avait cru inébranlables et inamovibles en tous lieux. Cette résidence lui a donné l’occasion de se rendre compte que la femme européenne est tout aussi prisonnière du regard des autres quant à son aspect extérieur et au regard qu’elle porte sur elle-même. En effet, en Occident aussi ces canons de beauté relatifs sont tout aussi prisés, sont-ils plus décomplexés qu’en Iran ? Núria Marques n’en n’est pas si sûre et son regard bienveillant lui permet de transmettre un imaginaire sans limite.

Durant sa résidence en Iran, même si Nuria avait envie de transgresser ce qui lui était imposé, elle a constamment à l’esprit le fait que « le corps est la chose la plus politique et la plus publique qui soit »[7] puisque lui-même est porteur de sa propre visibilité et invisibilité. Forte de cette donnée, si besoin d’être topless pointe, son désir est vain. Elle doit se restreindre et composer avec ses changements émotionnels provoqués par ces différentes approches des corps et de l’espace mental vacillant qui opère dans l’espace privé et public.

Les images ont besoin d’être accueillies et d’être restituées à celle et à celui qui sait voir au-delà du trait et des couleurs, les espaces vides du papier qui permettent d’entrer en résonance avec l’âme du dessin. Ici, il n’y a pas de représentation ni perspective, mais plutôt des complicités qui traversent les esprits. Núria Marques s’est laissé porter dans un certain spleen qu’elle revendique et assume pleinement. Elle lâche prise et a l’impression d’entrer dans un état quasi permanent de fiction, les dessins deviennent alors la représentation de ces méta-narrations du quotidien.

Cécile Bourne-Farrell,

Londres, 27 Juillet 2020

[1] in “Orientalism, The Scope of Orientalism”, by Edward Said, 1978, ed. Penguin Books, p.96

[2]  Du 1 au 31 juillet 2018


[4]« El peligro de la historia única / The Danger of a Single Story », par Chimamanda Ngozi Adiche, ed. Literatura Random House, Sep 24, 2019

[5] “Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps » (entretien avec L.Finas), La Quinzaine littéraire, n°247, 1977, p.4-6. Dans Dits Ecrits, tomme III, texte 197,

[6] 15. Michel Foucault, « Le corps utopique », conférence radiophonique du 21 décembre 1966, disponible en CD France-Culture, coll. « INA-Mémoire vive ».

[7] comme le dit Paul B. Preciado, cf.

Cada día Núria compra un mango

«Oriente y los orientales son considerados como un “objeto” de estudio marcado con el sello de lo Otro –como todo lo que es diferente, bien sea “sujeto” u “objeto”– pero con un carácter de lo Otro constitutivo y esencialista […], este “objeto” de estudio será, como es costumbre, pasivo, no participativo, dotado de una subjetividad “histórica” y, sobre todo, no activo, no autónomo y no soberano con respecto a sí mismo: el único Oriente u oriental o “sujeto” que podría ser, a lo sumo, admitido es el ser alienado filosóficamente, es decir, otro que él mismo en relación a sí mismo, poseído, comprendido, definido y tratado por otros».

Edward Said[1]

Todos los días durante su mes de residencia[2] en Teherán, Núria Marquès compra un mango, cuyo precio cambia de un día para otro. Se fija en su procedencia y se pregunta si tal vez esto indica que Irán mantiene buenas relaciones con sus vecinos Afganistán y Pakistán. Si el precio de un mango ha subido a la mañana siguiente, por fuerza esto significa que las relaciones empeoran, o mejoran, ¿quién sabe? Núria Marquès deduce de todo ello que las relaciones con Qatar tienen que ser más amistosas puesto que el precio de los cigarrillos americanos es estable y que por mucho que todo el mundo sea anti-norteamericano, todos beben Coca-Cola, cuyo precio nunca cambia porque se produce en Irán.

La absurdidad del embargo económico que sufre Irán desde 1995[3] se traduce en el hecho de que es vano buscarle la lógica y el sentido a nada. Todo es relativo, las prioridades ya no son las mismas, por consiguiente el sistema de valor económico es diferente y lo cotidiano se convierte para ella en objeto de observación. Con sus dibujos nos lleva a otro mundo, el de lo imaginario. Los dibujos flotan, ya no hay gravedad ni perspectiva. Todo está suspendido en el espacio dejado en blanco en la página a modo de espacio mental de proyección.

La intención inicial de la artista era ir a Irán para realizar un libro sobre la gastronomía teocrática. En realidad entonces se da cuenta muy rápidamente de que esto no va a ser posible y que el país es bien distinto de la visión vehiculada por la diáspora en el libro Persépolis de Marjane Satrapi, cuya autora juega con un humor afilado por los estereotipos de aquí y de otras partes. Aunque Núria Marquès se sienta «otra» en Irán, la residencia le brinda la oportunidad de estar alerta y atenta al peligro de la «Historia única»[4] y de todo lo que de hecho no lo es. Ante una realidad que la supera, se deja llevar sin dejar de resistirse a los prejuicios, si bien a medida que pasan los días sus reacciones se atenúan. Se siente dividida entre estas oposiciones: desea hacer topless, que representa la libertad, y al mismo tiempo se esfuerza en no observar Teherán bajo el prisma occidental como Gauguin. Esta dialéctica se vuelve objeto de cierta melancolía que impregna todo el relato del trabajo de la artista.

Núria Marquès pertenece a la generación de lo políticamente correcto, que ha intentado nivelar las distintas culturas, sin tal vez preocuparse de lo que a veces impide enfrentarse a la diferencia por medios distintos a lo convencional y lo educado. La artista eligió pues evocar el Irán de hoy y no el de un pasado glorificado o mitificado, el Irán del presente. El de un país sometido a un régimen totalitario «en el que la gente lleva una vida normal, o por lo menos lo intenta. Tenía ganas de mostrar el tono melancólico de la ciudad y de sus habitantes, como si este estado de abatimiento les permitiera hallar cierta distracción en los temas más prosaicos de lo cotidiano».

Entonces ¿cómo anticiparse y sobre todo, cómo dejar de pensar racionalmente la situación en la que elige hallarse durante el mes de residencia? Núria Marquès se siente lejos de la lógica de las cosas que conoce, en la que los puntos de referencia son evidentes. Luego ¿cómo compartir todo esto en su trabajo artístico? ¿Cómo dar cuenta de una situación que se le escapa? No se trata solo de evocar las mercancías o los intercambios, sino también otras escalas de valores imaginables que interpelan, porque la noción de existencia parece tomar una forma distinta. El humor entonces se erige en lugar privilegiado para aportar la distancia necesaria y crear el espacio mental para pensar el mundo de otro modo… La cortina en la ventana actúa como un filtro, flota y deja que los sueños se escapen llevados por el viento.

En la calle unos niños te pueden interpelar para leerte un poema de Rumi y predecirte el futuro, y los gatos persas tienen pulgas de una ferocidad que ella jamás habría podido prever.

Entonces Núria Marquès decide adoptar una metodología a su medida. Guarda elementos de su vida cotidiana en un sobre, que abrirá cuando vuelva a Cataluña. En estos sobres hay de todo. Un dibujo de investigación sobre el barrio, billetes de transporte, etiquetas, dibujos, etc. Al final presentará treinta posters de los treinta días; los dibujos asocian unas cosas con otras al azar de sus deambulaciones por la ciudad, de encuentros fortuitos e imaginaciones sin límite. «Quería trabajar sobre los aspectos menos conocidos de Teherán, descomponer las imágenes preconcebidas, sin tampoco presentar una tesis demasiado seria de la capital iraní. Por esta razón me he centrado en los aspectos más normales, los más inesperados para un público europeo». Los dibujos transmiten su fascinación ante la opresión que percibía durante la jornada, su necesidad de transgresión, siempre lo más cerca posible de su experiencia, con sus particularidades, sus extravagancias, encantos y deseos de una visión melancólica. «Los muros son más altos y más sólidos que una prisión»dice la artista, cuya experiencia de la ciudad queda ilustrada en la noción de la omnipresente vigilancia tal como Foucault la describe: «Hay en la vigilancia, más precisamente en la mirada de los vigilantes, algo que no es ajeno al placer de vigilar y al placer de vigilar el placer. Las relaciones de poder pueden pasar materialmente dentro del propio espesor de los cuerpos sin tener que ser vehiculadas por la representación de los sujetos. Si el poder alcanza el cuerpo no es porque antes haya sido interiorizado en la consciencia de las personas».[5] Efectivamente, dado que los cuerpos femeninos están tapados, la mera idea de sacar un pie fuera de la colcha o de destapar una oreja se convierte en una especie de respiro indispensable para el bienestar y para la vida, en estado semiinconsciente de supervivencia.

Los treinta días de residencia en Teherán brindaron a la artista la oportunidad de tomarle la medida a sus propias reacciones, enraizadas en lo más profundo de su educación europea. La observación cotidiana de la ciudad y de las almas que la habitan plantea su relación física e íntima. Su cometido era tomar nota, con humor y sin juzgar. En Teherán es imposible verse en un espejo de cuerpo entero, contrariamente a Europa, donde estamos continuamente mirándonos y escaneándonos de la cabeza a los pies, ya sea en el espacio privado o en la calle. Ahora bien, según Foucault, mi cuerpo está relacionado con todos los «lugares distintos del mundo y, a decir verdad, está en un lugar distinto al mundo; porque es alrededor suyo que están dispuestas las cosas, y es en relación a él, como en relación a un soberano, que existe un encima, un debajo, una derecha, una izquierda, un delante, un detrás, un cercano, un lejano… El cuerpo está en el corazón del mundo, ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, avanzo, imagino, percibo las cosas en su lugar».[6] La relación con el cuerpo resulta aquí alterada y modifica así su mirada sobre sí misma y sobre las personas que la rodean o con quienes se cruza al azar de sus desplazamientos por la ciudad.

Mientras deambula por el barrio de los cirujanos plásticos, se rinde a la evidencia de que lo que le habían contado, que las estudiantes una vez finalizado el bachillerato se operan la nariz, era cierto. Esta anécdota ilustra cómo los cánones de belleza occidentales, que siguen imponiendo una determinada perfección de los cuerpos, operan también en Teherán entre las capas sociales que se pueden permitir este tipo de intervención. De golpe, esta evidencia sutil se le revela, al igual que la del turismo capilar, asimismo tan frecuente entre los hombres.

Dado que el cuerpo público de las mujeres está la mayor parte del tiempo oculto a la vista por un velo, adquiere otra dimensión en el espacio público. Cualquier signo identificativo se vuelve así predominante, el rostro en parte transformado se convierte en revelador de esta apropiación estética.

Núria Marquès necesitó poner a prueba sus conquistas feministas, que creía inquebrantables e inamovibles en cualquier lugar. Esta residencia le dio la oportunidad de darse cuenta de que la mujer europea también es prisionera de la mirada de los demás por lo que respecta a su aspecto externo y a su propia mirada sobre sí misma. En efecto, también en Occidente estos cánones de belleza relativos son objeto de la misma valoración, ¿acaso son más desacomplejados que en Irán? Núria Marquès lo duda, y su mirada benévola le permite transmitir un imaginario sin límite.

Durante su residencia en Irán, aunque tenga ganas de transgredir lo que le viene impuesto, Núria es consciente en todo momento del hecho de que «el cuerpo es lo más político y lo más público que existe»[7] dado que es portador de su propia visibilidad e invisibilidad. Armada de este conocimiento, si aparece el deseo de hacer topless es en vano. Debe reprimirse y contemporizar con los cambios emocionales que en ella provoca esta diferencia en la visión de los cuerpos y del fluctuante espacio mental que opera en el espacio privado y público.

Las imágenes piden ser acogidas y ser restituidas a aquellos y aquellas que saben ver, más allá de los trazos y de los colores, los espacios vacíos del papel que permiten entrar en resonancia con el alma del dibujo. Aquí no hay representación ni perspectiva, sino más bien un cruce de complicidades. Núria Marquès se dejó llevar por una cierta melancolía que reivindica y asume plenamente. Se abandona y le da la impresión de entrar en un estado casi permanente de ficción: los dibujos se convierten entonces en la representación de estas meta-narraciones de lo cotidiano.

Cécile Bourne-Farrell

[1] Said, Edward. «The Scope of Orientalism». En: Orientalism. Londres: Penguin Books, 1978, p.96. [Traducción española de <>].

[2] Del 1 al 31 de julio de 2018.

[3] Ver <>.

[4] Adichie, Chimamanda Ngozi. El peligro de la historia única / The Danger of a Single Story. Barcelona: Literatura Random House, 2019.

[5] «Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps», entrevista con L. Finas publicada en La Quinzaine littéraire, núm. 247, 1977, p. 4-6 y recogida en Dits et écrits, tomo III, texto 197, <>.

[6] Michel Foucault, «Le corps utopique», conferencia radiofónica del 21 de diciembre de 1966, disponible en CD France-Culture, colección INA-Mémoire vive.

[7] Como dice Paul B. Preciado en <>.

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